Czimra Gyula festőművész emlékkiállítását, közel száz képét és harmincnyolc grafikáját láthattuk februárban Szentendrén a MűvészetMalomban. Azért jelentős és hiányt pótló ez a munkásságát újra bemutató, a köztudatba beemelő tárlat, mert Czimra azon alkotók közé tartozik, akiknek egyszerre tárgyszerű és időtlenséget sugalló életművéről mintha megfeledkezett volna a szakma és a közönség egyaránt.

A festő pályája már az első pillantásra ellentmondásos, talányos. Életrajzi adataiból megtudhatjuk, hogy Párizsban tanult (1923-28), majd 1926-os, Zodiaque Galériabeli egyéni kiállítása, illetve 1929-es nagybányai bemutatkozása után 1929-ben és 1930-ban még részt vett a Szentendrei Festők Társaságának két tárlatán. Négy évvel később azonban letelepedett Rákoshegyen, visszavonult a művészeti élettől, házat épített, kertet gondozott. Közel húsz évig csak elvétve festett. A következő kiállítását, életében az utolsót, 1964-ben rendezték Rákosligeten. 1966-ban hosszú betegeskedést követően meghalt.

Az életműve nagyvonalakban három részre osztható: egyrészt a háború előtti, a posztimpresszionizmustól - Van Gogh, Gauguin, Cézanne művészetétől - megérintett színes, dekoratív, némiképpen naiv periódusára. Ezt nagyjából az ötvenes évek második felében egy igen rövid, a Római Iskola formavilága által ihlett, metafizikus szakasz követte, amivel párhuzamosan teljesedett ki a legkarakteresebb, egyszerre szűkszavú, metafizikus és konstruktív, az őt körülvevő mikrovilágot - főleg műtermét, enteriőröket, csendéleteket, utcarészleteket - a középpontba állító korszaka.

A tárlaton felsorakoztatott egy tucatnál is több önarcképén jól nyomon követhető a háború előtti kifejezésmódjának alakulása. A legkorábbi, 1923-ban készült, precízen megfestett Önarckép gipszfejjel című arcmása szinte még akadémikus stílusban készült. A Turbános önarckép (1928) úgy előadásmódjában, mint a turbán motívum megválasztásában cézanne-i előképre utal (Önarckép fejfedőben, 1875-77), míg a műfaj egyik legkifejezőbbje, az Önarckép szalmakalappal (1934) című munka komponálása és festési technikája, a festő kéztartása Van Gogh Tanguy papáját (1887) idézik, a koloritja viszont Gauguint. A mű fő erénye a realista-figurális ábrázolás mögött felsejlő, a kompozíció hangulatát meghatározó neoprimitív kifejezésmód, illetve a hangsúlyozott dekorativitás. A képen látható fehér felhőfoszlányoktól tarkított nagyon kék ég, a hátteret képező harsogó sötét- és sárgászöld növényzet, a narancssárga föld, a hatalmas citromsárga szalmakalap, a kékes árnyalatú zöldpettyes zakó és az elöl összekulcsolt, kihangsúlyozott kéz szinte elvonja a figyelmet az összehúzott szemöldökű, komoly arcról. A festmények mellett számos igen finoman, precízen megrajzolt önportrét is láthattunk a kiállításon (Önarckép, 1924, Önarckép, 1930 k.).

A festő háború előtt készült önarcképei mellett táj- és városképei érdemelnek figyelmet. E műfaj háború előtt és után készült darabjai között talán a legkisebb a különbség. Párizsból hazatérve néhány nyarat Szentendrén töltött a művész. "Czimra 1929-33 között szezonálisan tartózkodott és dolgozott ott, két - régóta ismert - ragyogó képet alkotva: a Márciust (a művésztelep kertje háttérben a Szamárheggyel) és a Szentendrei részletet (akkor Erzsébet, később Rab Ráby tér). Ez a két festmény a kiindulási pontja a kései, érett czimrai művészetnek és nem elhanyagolható fegyverténye Szentendre festői okkupációjának." - írja a katalógus bevezetőjében Tóth Antal. A szürke ég alatt sárga falú, piros tetős házakat, az előtérben hófoltoktól szabdalt zöld füves kertet és csupasz fákat elénk táró Márciust (1932) - a két háború közötti időszakot meghatározó lazúros, tónusos munkákkal ellentétben - a síkban történő komponálás, a dekorativitás, valamint az egységes, homogének színfelületek és az éppen csak felsejlő, nagyon finoman érzékeltetett neoprimitív szemléletmód jellemzi. Ez a kolorit és látásmód fellelhető jóval későbbi tájképein is, például a fenn említettel rokonítható - a tárlaton nem szereplő - Fehér házakon (1963), vagy az olyan városképeken, mint a Rákoskeresztúri elágazás (Pest felé, 1961).

Az ötvenes évek közepétől megfigyelhető a neoklasszicizmusra, a metafizikus festészetre utaló elemek megerősödése Czimra piktúrájában, miközben továbbra is érződik képein az igen diszkréten alkalmazott naiv felhang, sőt megmarad koloritjának fő sajátossága is, a homogén, tónusok nélküli színmezők használata. A neoklasszicista elemek előtérbe kerülése festészetében valószínűleg a szocreál következménye, de talán annak is köszönhető, hogy korábban jó kapcsolat fűzte a neoklasszicista stílusban alkotó Jeges Ernőhöz, valamint annak, hogy Szentendrén való tartózkodása idején több római iskolás művész is dolgozott a városkában. Ilyen klasszicizáló stílusban készült a Mosakodás (1956) című festménye, amin egy félköríves, fülkés szobában a mosdótál előtt törülköző, hátulról ábrázolt, szoborszerű női aktot látunk, továbbá a tárlaton nem kiállított, ugyancsak boltíves falfülkék előtt álló asztalon különböző kancsókat, korsókat, palackokat megörökítő Gyógyforrás (1956) című vászna. E korszakának kétségtelenül legkifejezőbb műve a Pihenés (1956), amelyről érdemes részletesebben is szólni. Az enyhe felülnézetből ábrázolt kompozíció fölső részét egy sárga bábkorlátos, zöld oszlopos, félkörívű erkély, illetve a kék-drapp mintás padló határolják. A képtér közepén piros, halas mintájú takaróval lefedett ágyon zöld csíkos párnán egy meztelen nő fekszik, két kezét a feje alatt tartva (ebben a pózban van megfestve Goya ruhátlan Majája). Az ágy végében vörösesbarna macska ül. Az előtérben rikító citromsárga asztal, rajta kancsók és csészék, mellette két szék, az egyiken gyertyatartó. A sík-dekoratív felfogás, az erős - piros, sárga - homogén színek, a klasszicizáló formák dominálnak a művön, melynek erotikus szimbólumtárából én most csak egy jelképre, az ágy szélén ülő macskára hívom fel a figyelmet. A reneszánsz aktábrázolásokon a ruhátlan (isten)női figura mellé (Tiziano: Az Urbinói Vénusz, Danaé) a hűség szimbólumát, kutyát festettek a művészek. A XIX. század második felének modern festészete ezt az állatszimbolikát is megváltoztatta. Manet direkt, hétköznapi meztelenséget deklaráló Olympiájának (1863) lába mellett már nem kutya, hanem a nőiség jelképének változását demonstráló felemelt farkú, titokzatos, simulékony, a vágyra, a végzet asszonyára utaló fekete macska trónol. Véletlenszerűnek is tarthatnánk a macska megjelenését az előbb leírt Pihenés című képen, ha nem találkoznánk újból vele, mégpedig egy cirmossal, a jóval később, 1964-ben készült, piros szobában ülő aktot ábrázolón (Ülő akt, 1964).

Czimra művészetének legeredetibb szakasza az ötvenes évek végén indult. Ekkor készítette egyszerre metafizikus és szerkezetes, a teret és tárgyakat kihangsúlyozó műteremrészleteit, enteriőrjeit, csendéleteit. Nagy bukóablakos műtermét, a térbe nyíló ajtóval és a stafelájjal többször is megfestette (Műterem, 1960, Műterem, 1963). E képek közül a tárlaton egy viszonylag késői, a Műterem (Enteriőr festőállvánnyal, 1964) látható. Annál több kisméretű, szikár, szoba és konyha enteriőrrel, halas csendélettel találkozunk. Közülük az egyik legtipikusabb az egyszerre kopár, szerkezetes és dekoratív Csendélet a konyhában (1962). (Az alkotó ilyen típusú képeinek sajátossága, hogy gyakran egyszerre enteriőrök és csendéletek.) A képtér nagyon csupasz, már-már szegényes. Az enteriőr berendezése csak néhány tárgy: mennyezetről lelógó ernyős lámpa, kis fali tükör, hangsúlyozott fugájú csempék, öntöttvas mosdókagyló, piros partvist. A négyzet alakú csempékre rímelő, ugyancsak négyzetmintás kőpadlón egy szék, illetve rózsaszín terítővel lefedett asztal sárgállik. Az asztalon - egy csendélet elemeit - egy szintén sárga fatáblán halat, két hagymát, egy kést és egy üres tányért látunk.

Czimra Gyula, amint az a kiállításból is kitűnik, előszeretettel festett halas csendéleteket, melyeknek talán Derkovits Gyula ilyen tárgyú alkotása lehetett az előképe, ösztönzője (Halcsendélet (Csendélet sárga asztalon) 1963, Halak az ablakban, 1964, Csendélet sárga asztalon, 1965 stb.). E tenyérnyi képek szűkszavúsága, quasi üressége, a hajópadló deszkáinak térmélységet kijelölő perspektívája, a sarkok, falszegletek, az asztalok és székek ugyancsak szögletes, geometrikus formái úgy utalnak az absztrakcióra, hogy közben kiemelik a bemutatott tárgyak időtlenségét (Szobabelső gyertyával, 1959, Szoba tükörrel, 1960). Kárpáti Zoltánt idézve: "Czimra Gyula festészetében az ötvenes évektől felerősödő geometrikus szemlélet fokozatosan a háttérbe szorította az addigi művészetét elsődlegesen uraló posztimpresszionista ideálokat, és képei egészen az absztrakció határáig jutottak el."

Befejezésül szólnunk kell a művész hihetetlenül tárgyszerű, már-már szenvtelen előadásmódban készült ceruzarajzairól is. Mint életrajzából tudjuk, mielőtt Párizsba ment, lakatosinas, majd műszaki rajzoló volt a Ganz gyárban. Műszaki képzettsége, a mérnökien pontos rajzolásmód elsajátítása valószínűleg hozzájárult minden indulatot mellőző, már-már az akadémikus tanulmányok tárgyszerűségén is túllépő, ötvenes évek-béli rajzstílusának kialakulásához. Szükséges megjegyezni, hogy két háború között még sokkal oldottabban, festőibben rajzolt (Charentoni táj, 1925, A Halászó macska utcája Párizsban, 1926). Néhány esztendő elteltével, a harmincas évektől azonban egyre letisztultabban rajzolt (Leányarckép, 1928, Önarckép, 1930 k.), de e szikárság az ötvenes évekre érett be igazán, mégpedig munkaábrázolásain. (Bár visszavonultan élt, ő sem tudott teljesen elhatárolódni a kor szellemétől.). A precíz tárgyilagosság szép példái a Szövőnő (1953), a Kapálók, (1954) című ceruzarajzai, illetve a Festőállványos csendélet (1960) című papírkarca.

Czimra egyéni karakterű életműve jó példája annak, hogy az ötvenes, majd a hatvanas évek művészete mégsem volt teljesen egysíkú, nem csupán a szocreál, illetve a posztimpresszionista kifejezésmód uralta. A korszak hivatalos irányvonalától eltérő stílusban dolgozó festők - Gadányi Jenő, Bene Géza, Paizs Goebel Jenő, Vaszkó Erzsébet stb. - munkássága azt mutatja, hogy a művészeti irányítás homogenizáló törekvései ellenére festészetünk - legtöbbször a kiállítóhelyektől messze, a műtermek mélyén -, de ebben az időszakban is egyre felszabadultabban fejlődött.

forrás: Új művészet, 2006. április